Гений Боба Фосса

Статью о Бобе Фоссе я бралась писать несколько раз. Говорить о личности такого вселенского масштаба — значит комплексно рассматривать величину его гения, а это по сути провести целое научное исследование. Я собственно почти это я и сделала, разыскивая материалы о нём и изучая историю его жизни.

С другой стороны, здесь мне бы хотелось рассказать лишь о той части его творческого гения, которая наиболее близка танцорам — в том числе танцорам каблучной культуры, о той танцевальной базе, которая в итоге легла в основу его стилистики, так всем нам знакомой.

В широком смысле его имя напрямую связано и с кинематографом и, безусловно, хореографией. И эта связка кино + танец неделима, когда мы говорим о великом Бобе Фоссе.

Но в данном случае я не ставлю перед собой задачу глубоко погружаться и рассказывать обо всём, что Фосс сделал для современной хореографии и кинематографа — кто я такая, чтобы посягать на всеобъемлющий материал о такой многогранной личности? Поэтому в этом материале я расскажу вам о своих размышлениях и эмоциях, которые вызывает творчество этого человека в контексте современной каблучной танцевальной культуры и немного поверхностно обозначу ключевые моменты его биографии.

Его творческий путь был неразрывно связан с одной очень важной вещью, которая и обеспечила ему место в истории: широким углом зрения на танец — без снобизма, без приверженности каким-то определенным стандартам и предрассудкам. Он был всесторонне увлечён танцем, искал и находил хореографические решения в самых разных источниках и далеко не только в академических танцевальных направлениях.

Это делает его творчество таким интересным для изучения — и для нашего проекта в частности, — поскольку каблучная танцевальная культура, которую я представляю, люблю и которой интересуюсь, является прямым потомком того бэкграунда, которым во многом руководствовался Фосс, формируя свой уникальный стиль.

Боб Фосс привнёс новый взгляд не только на хореографию но и на то, как можно транслировать танец посредствам кино, передавая не только форму и танцевальную технику, но и эмоцию, эмоцию как самих танцоров так и зрителя, который видит их танец.

До него в кино существовал негласный стандарт, заданный ещё Фредом Астером: танцор снимался в полный рост, необходимо было показывать его движение целиком. Фосс изменил этот стандарт. Как режиссёр он начал снимать танец иначе: крупные планы, нестандартные ракурсы, монтажные врезки с реакцией зрителей, наблюдающих за танцующим. Впервые танец был снят так динамично и живо — он перенёс на экран не только механику, но и эмоциональный компонент присущий танцу.

Именно Фосс вместе с Джеромом Роббинсом создали совершенно новую профессию, которой до этого не существовало в кинематографе, — директор-хореограф. Это человек, который одновременно ставит хореографию и управляет всем постановочным процессом. До этого эти роли были разделены. Изменение подхода повлияло на кинематограф и мюзикл в целом, а изобретённый им киноязык и приёмы стали впоследствии стандартом для ряда голливудских постановок и музыкальных клипов на MTV.

Помимо этого, Боб Фосс расширил горизонт и взгляд на саму хореографию. Он часто работал с танцорами с академической базой, давая им новые нестандартные движения — множество мелких акцентов, изоляций. Работать с ним было одновременно сложно и интересно, танцоры его очень уважали.

Источник фото: https://hips.hearstapps.com

В тот стилистический коктейль, который сделал стиль Боба Фосса таким узнаваемым, входили элементы: джаза, чечётки, балета, канкана, цыганского танца, фан-данса, бурлеска и многого другого — всё это в компиляции с академической базой было использовано Фоссом.

*фан-данс (fan dance) — это танец с веерами, как правило большими страусиными перьями, который был популярен в бурлеске и варьете.

Годы работы на водевильных площадках и в кинотеатрах Чикаго, бурлеск- и стриптиз-клубах оставили в его хореографии прямой след: сексуально провокационные движения, жесты руками, покачивания и толчки бёдрами — всё это пришло именно оттуда. 

Творчество Фосса особенно ценно для понимания тех, кто увлекается современными каблучными танцами, — направлениями, которые также произрастают из клубной жизни, ночных шоу, стриптиз-клубов, вог-домов, бурлеска, go-go культуры и прочего.

Роберт Луис Фосси родился 23 июня 1927 года в Чикаго. Пятый из шести детей в семье, где отец выступал в водевилях, а мать в юности танцевала. Формально — небогатая семья среднего класса с протестантской атмосферой. Но артистическая жилка в нём проявилась рано — с четырёх лет он занимался танцем, а к тринадцати уже выступал профессионально.

Подростком он оказался в мире, который был далеко не детским. Вместе с партнёром Чарли Грассом он выступал в составе дуэта The Riff Brothers — по водевильным театрам, кинозалам и бурлеск-клубам Чикаго. Их номера шли между выходами стриптизёрш — вставные чечёточные акты в паузах между главным аттракционом вечера.

В пятнадцать лет он уже работал конферансье в нескольких ночных заведениях. Именно тогда он поставил свой первый хореографический номер: четыре танцовщицы в fan dance — жанре, где обнажённая исполнительница элегантно дразнит зрителя, то открывая, то скрывая тело за огромными опахалами из страусовых перьев.

Он сам потом признавал, что именно тогда потерял невинность — и буквально, и в переносном смысле. Провокационные позы и движения стриптизёрш, которых он видел каждую ночь, повлияли на формирование юного Фосси.

После службы на флоте, где в рамках армейской развлекательной части он ставил номера для солдат — что стало его первой настоящей режиссёрской школой — Боб перебрался в Нью-Йорк и дебютировал на Бродвее в 1950 году.

В 1953 году, снимаясь в фильме «Поцелуй меня, Кейт» (Kiss Me Kate), Фосс получил возможность вставить небольшой, но собственный хореографический фрагмент. Это был его дебют как хореографа в кино — и он был настолько узнаваем, настолько не похож ни на что существующее, что легендарный бродвейский режиссёр Джордж Эббот немедленно обратил на него внимание.

Эббот пригласил его на постановку The Pajama Game в 1954 году. Спектакль получил премию «Тони», а революционная сцена Steam Heat стала сенсацией — и именно там фоссовский стиль окончательно оформился и обрёл имя.

Что это был за стиль? Внутрь повёрнутые стопы, сутулые плечи, толчки бёдрами, резкие срезки, изоляции, щелчки пальцами, почти роботическая дисциплина — и при этом мощная, почти взрывная театральная сила. Клайв Барнс, один из ведущих театральных критиков, скажет позже: «Это словно неудержимая энергия, вырывающаяся из неподвижности. Эта комбинация — взрывная».

Джин Келли сформулировал иначе: «Он делает то, что все говорят не делать. Он смешивает стили и использует каждый на своём месте. Так он создал собственную хореографическую систему». Бродвей был шокирован. Публика — в восторге.

Фосс был слишком ярким, даже с перебором. Он сам признавал это: «Я слишком много пью, курю, работаю, принимаю таблетки и ухаживаю за девушками. Всего слишком много.» С юности — невероятная харизма, прирождённый соблазнитель.

В его карьере было несколько браков — и главной среди женщин его жизни стала Гвен Вердон, танцовщица и актриса, которая стала исполнительницей почти всех его главных постановок и его творческим символом. Они расстались, но не разлучились — до самого конца.

Однако при всей внешней лёгкости и сексуальности в его творчестве глубоко жила тема смерти. Один из самых сильных его фильмов — «Весь этот джаз» (All That Jazz, 1979) — посвящён именно ей. Там смерть представлена как женщина: одновременно манящая и пугающая. В молодости зрителям казалось, что эти сцены вставлены искусственно — с возрастом приходит понимание, что это было самое личное.

Однажды кто-то увидел его на улице с книгой «Как умереть» — и сигаретой, прилипшей к губе. На вопрос, не смущает ли его этот контраст, он ответил:
«Нет, не смущает».

Он умер именно так, как мог бы срежиссировать сам: на улице, по дороге на премьеру возрождённого мюзикла Sweet Charity, рядом с Гвен Вердон. Ему было шестьдесят лет.

Большинство людей знают Боба Фосса по фильму «Кабаре» — и именно он сделал «Кабаре» культовым. Мюзикл на Бродвее шёл с 1966 года и не имел такой популярности. Фосс стал режиссёром и хореографом фильма — и именно его версия вошла в историю.

Действие разворачивается в Берлине 1931 года, на закате Веймарской республики, в момент когда нацизм в Германии начинает набирать силу. В центре сюжета — американская певица Салли Боулз, выступающая в ночном клубе Kit Kat Club, и её сложные взаимоотношения с британским интеллектуалом Брайаном — бисексуальным персонажем, что для кинематографа 1972 года было открытым и смелым высказыванием. Всё это разворачивается на фоне стремительных и чудовищных изменений в обществе за пределами клуба — в то время как внутри господствуют гедонизм, декаданс и относительная свобода.

Этот контраст — главный посыл фильма.

Предостерегающая история о том, как желание спрятаться за развлечениями отвлекает людей от чудовищных процессов, происходящих одновременно — и к чему это приводит. Фосс намеренно строит фильм на этом противопоставлении: чем беспечнее и ярче номера на сцене клуба, тем страшнее то, что происходит за его пределами. Фильм затрагивает темы коррупции, сексуальной идентичности, ложных мечтаний и нацизма. Он говорит нам о том, как общество может существовать на грани — в момент, когда люди предпочитают не замечать очевидного, отвлекая и развлекая себя.

Фильм актуален в любую эпоху. И даже сейчас.

В этом фильме Фосс вновь выступил как новатор — на этот раз в логике самого музыкального кино. Он отказался от традиционных «вспышек песен», когда персонажи вдруг начинают петь посреди обычного разговора. Все музыкальные номера стали исключительно частью представления самого кабаре. Это изменило логику музыкального кино и впоследствии было заимствовано другими музыкальными фильмами.

В 1973 году Фосс сделал то, что до него не удавалось никому: взял режиссёрский «трэбл» — «Оскар» (премия американской киноакадемии) за Cabaret, «Тони» (премия американского музыкального театра) за Pippin и «Эмми» (премия американского телевидения) за Liza with a Z. Плюс шесть «Тони» за хореографию, номинации на второй «Оскар» за Lenny, девять номинаций за All That Jazz.

Фосс изменил отношение к танцору как к профессии. Он называл их не танцорами. а актёрами. «Ты не можешь быть хорошим танцором, если не умеешь быть актёром. Иначе это просто движущиеся обои», — говорил он. В основе его танцевальных постановок была эмоция и идея, а не форма ради формы.

Он был придирчив и требователен. Его любимая фраза на репетиции: «Una mas» — «ещё раз». Это и сделало его имя нарицательным.

Когда говорят «это как у Фосса» — каждый понимает, как именно. «Фосси» — или по-английски Fossean, Fosse-style — так теперь называют особую эстетику, которая узнаётся по одному движению. Термин этот англоязычный, в русском языке не имеет устойчивой формы, но тем показательнее: в оригинале он прижился как отдельное художественное понятие.

Режиссёр и хореограф Боб Фосс — культовая фигура, один из главных реформаторов американского музыкального театра 1960–70-х годов. Его вклад оказался настолько мощным, что любое сценическое решение, напоминающее его почерк, мгновенно вызывает ассоциации с его именем.

Биография Боба Фосса говорит нам о том, что успех и всё новое рождается на стыке разных идей и культур — умноженных на вкус, невероятную дотошность, работоспособность и широкий кругозор.

Любой вид танца — это искусство. Независимо от того, признано это социумом или нет. В широком смысле танец — это сосредоточение всех направлений танца и культур сразу: мы питаем друг друга, взаимодействуем и обогащаем друг друга. Творчество Боба Фосса — прямое тому подтверждение. Он брал всё, что знал о танце, соединял это в своих работах — и тем самым обогатил мировую культуру.

И здесь важно сказать что всё, что мы делаем — значимо. Даже если на первый взгляд это кажется незначительным или непризнанным широкой аудиторией. История танца снова и снова доказывает: то, что сегодня ты находишься в андеграунде, а завтра это становится достоянием мировой культуры.
Нужно продолжать делать своё дело — с той же дотошностью, любовью, широтой взгляда и преданностью, как это делал великий Фосси.

Использованные источники:

Radio Svoboda — передача «Диалог на Бродвее» с Александром Генисом и Соломоном Волковым
Sam Wasson — Fosse (биография)
Rolling Stone, Barry Rehfeld — «Fosse's Follies», январь 1984
LFATSF.org.uk — Dance Knowledge Organiser: Bob Fosse
Kiss Me Kate (1953) — Bob Fosse and Carol Haney, dance scene