Культура

Почему у одного танцора получается создавать шедевры и быть на острие трендов, экспериментировать с формами, идеями, работать на противопоставлении, качественно интегрировать казалось бы несовместимые вещи — взять избитый трек и собрать под него хореографию настолько свежую и актуальную, что это становится произведением искусства, — а у другого ровно те же приемы не вызывают такой отклик, либо вообще превращаются в кринж? Оба, по сути, делают одно и то же: работают на контрасте, компилируют вещи, которые до них не соединяли, заигрывают с постмодернистскими приемами — цитатой, метаиронией, стиранием границ между высоким и низким. Один из них берет эти приемы и собирает из них что-то, что выглядит fresh и попадает в «сохраненки» всех, кто следит за направлением. У другого — с теми же ингредиентами — получается пресно, иногда пошло, а местами откровенно зашкварено.

Написать этот текст меня подтолкнули две вещи.

Во-первых — запись подкаста с Машей Экерт, где мы обсуждали аутентику и поиск индивидуальности в танцевальном коммьюнити: сегодня это стало почти мейнстримом, и каждый уважающий себя танцор, желая выделиться, ищет в себе ту самую нотку уникальности. Отсюда так много танцевальных экспериментов, неоднозначных постановок и хореографий. Все ищут что-то новенькое.

Во-вторых — очередной Reels, который попался мне буквально недавно: рискованно сделанное видео, которое вызвало бурную реакцию в комментариях — многие реально его хвалили, — но было это, честно говоря, плохо. Очевидно, цель была эпатировать аудиторию и показать творческую работу с закосом на иронию, но вышло, признаться, пошло.

Сразу сделаю оговорку: не хочу никого демотивировать в поиске и создании творческих видео, я лишь обращаю внимание на то, что соединение несоединимого и заход в область, в которой ты пока слабо разбираешься, вполне может привести к результату, каких мы сейчас видим немало. Подозреваю, что в ответ на этот текст появятся комментарии в стиле «я художник, я так вижу» и «мы за свободу самовыражения!», но я на эту свободу не покушаюсь — каждый вправе делать все, что ему угодно, если это не нарушает закон и границы другого. Я лишь хочу сказать, что не всё эпатажное и смелое автоматически заслуживает высокой художественной оценки: нравиться тебе может что угодно, но речь именно о художественной ценности для танцевального направления. Это моё сугубо личное мнение, и я прекрасно понимаю, что за него могу словить хейт — но молчать просто потому, что меня закидают тапками люди, не желающие вникать в суть, я точно не стану. Так что поехали.

Возможно, в этой публикации я озвучу один из ответов на вопрос: в чем же причина такой разницы восприятия?

Есть понятие, которое частично сможет пролить свет на эту тонкую материю — способность попадать точно в цель одних творцов и промахи других в создании новаторского танцевального контента.

Помимо опыта и насмотренности есть ещё другие условия, которые могут влиять на качество творческого высказывания.

Сегодня поговорим об одном из них.

В семидесятых годах прошлого века Пьер Бурдьё предложил термин, которым социологи пытались объяснить довольно неудобный факт: когда два человека, выросшие в разных средах, реагируют на одно и то же принципиально по-разному — и при этом оба искренне убеждены, что следуют собственному вкусу.

Речь о габитусе — системе устойчивых, но не жёстких диспозиций (склонностей, схем восприятия, вкуса, реакций), которая формируется через погружение в определённую социальную и культурную среду — семью, окружение, профессиональное поле, класс. Это не врождённый талант и не сознательно выученные правила — это то, что усвоено телом и восприятием настолько глубоко, что ощущается как естественное, «само собой разумеющееся».

Бурдьё называл это ещё «чувством игры» (sens du jeu) — способностью интуитивно понимать, что уместно, что «звучит», что работает в конкретном поле, не проговаривая это как набор правил.

Человек со сформированным габитусом в питательной культурной среде считывает актуальность не только потому, что анализирует, например, тренды, а потому что у него внутренне откалибровано чувство контекста — что допустимо, а что уже не уместно.

Человек без такого габитуса вынужден копировать внешние признаки носителя понимания контекста, не видя логики, которая его породила — отсюда кринж или ощущение «нафталина».

Габитус неразрывно связан со вкусом, насмотренностью, телесностью и стилем самовыражения, но не сводится ни к одному из этих понятий отдельно. В контексте танца и творчества он помогает понять, почему люди могут по-разному двигаться, выбирать эстетику и творить, даже если они находятся в схожей среде.

Чем же отличаются габитус от насмотренности и вкуса, спросите вы?

Габитус — это более глубокая и широкая система устойчивых привычек, вкусов, способов воспринимать и действовать, а насмотренность — это накопленный визуальный и культурный опыт, который помогает лучше различать качество, стиль и удачные решения.

Габитус формируется жизнью, средой, воспитанием и социальным опытом, поэтому влияет не только на вкус, но и на манеру поведения, реакции, выборы и самоощущение.

Насмотренность — это скорее тренированность взгляда: чем больше вы видели хороших примеров, тем лучше чувствуете композицию, стиль, пропорции, эстетику.

Вкус — это способность оценивать и предпочитать одно другому; он может усиливаться насмотренностью, но не сводится к ней.

Например,

Если человек много работает с визуалом, он может иметь высокую насмотренность и быстро отличать удачный дизайн от слабого. Но его габитус проявится шире: например, в том, как он разговаривает о красоте, как принимает решения, что считает «нормальным» и «приличным».

Или вот на примере танцоров:

Габитус танцора — это его устойчивый стиль движения, подачи себя, реакции на зрителя, отношение к телу, к дисциплине и к тому, что он считает «своим» в танце. Насмотренность — это собранный визуальный опыт: сколько разных танцев, школ, манер и хореографий человек видел и как это влияет на его способность замечать качество и детали.

Ещё пример.

У танцора может быть высокая насмотренность, но слабый вкус: он много смотрит видео, знает тренды, но в своих работах смешивает всё подряд без чувства меры.

У другого может быть развитый вкус, но средняя насмотренность: он не видел бесконечно много примеров, зато очень точно чувствует, какие движения, костюмы, музыка и паузы сочетаются между собой.

Габитус проявляется в том, что один танцор всегда выбирает мягкую подачу, а другой — резкую и дерзкую, даже если оба имеют одинаковую насмотренность и одинаково понимают, что красиво.

Вкус влияет на итоговый выбор: два танцора могут одинаково хорошо знать материал, но один сочтет минимализм более выразительным, а другой выберет перегруженную, яркую форму.

Таким образом:

Насмотренность — это то, что я видел.
Вкус — это то, что я считаю хорошим.
Габитус — это то, каким я становлюсь в танце и в целом в жизни.

И последняя мысль, которая возможно согреет тех, кто страдает от того, что его бессовестно копируют, воруют его идеи и тем самым как бы обесценивают его уникальность: габитус нельзя украсть или скопировать. Это система ценностей и привычек, которые навсегда останутся с вами. Попытки подражать будут неорганичны и очень энергозатратны. Вам же с вашим габитусом будет тепло и комфортно творить и двигаться в своем развитии.

Источники:

Габитус (социология) — Википедия

Габитус (в социологии) — Большая российская энциклопедия

Габитус — Социологическое пространство Пьера Бурдьё

Бурдьё, Пьер — Википедия

Статью о Бобе Фоссе я бралась писать несколько раз. Говорить о личности такого вселенского масштаба — значит комплексно рассматривать величину его гения, а это по сути провести целое научное исследование. Я собственно почти это я и сделала, разыскивая материалы о нём и изучая историю его жизни.

С другой стороны, здесь мне бы хотелось рассказать лишь о той части его творческого гения, которая наиболее близка танцорам — в том числе танцорам каблучной культуры, о той танцевальной базе, которая в итоге легла в основу его стилистики, так всем нам знакомой.

В широком смысле его имя напрямую связано и с кинематографом и, безусловно, хореографией. И эта связка кино + танец неделима, когда мы говорим о великом Бобе Фоссе.

Но в данном случае я не ставлю перед собой задачу глубоко погружаться и рассказывать обо всём, что Фосс сделал для современной хореографии и кинематографа — кто я такая, чтобы посягать на всеобъемлющий материал о такой многогранной личности? Поэтому в этом материале я расскажу вам о своих размышлениях и эмоциях, которые вызывает творчество этого человека в контексте современной каблучной танцевальной культуры и немного поверхностно обозначу ключевые моменты его биографии.

Его творческий путь был неразрывно связан с одной очень важной вещью, которая и обеспечила ему место в истории: широким углом зрения на танец — без снобизма, без приверженности каким-то определенным стандартам и предрассудкам.Он был всесторонне увлечён танцем, искал и находил хореографические решения в самых разных источниках и далеко не только в академических танцевальных направлениях.

Это делает его творчество таким интересным для изучения — и для нашего проекта в частности, — поскольку каблучная танцевальная культура, которую я представляю, люблю и которой интересуюсь, является прямым потомком того бэкграунда, которым во многом руководствовался Фосс, формируя свой уникальный стиль.

Боб Фосс привнёс новый взгляд не только на хореографию но и на то, как можно транслировать танец посредствам кино, передавая не только форму и танцевальную технику, но и эмоцию, эмоцию как самих танцоров так и зрителя, который видит их танец.

До него в кино существовал негласный стандарт, заданный ещё Фредом Астером: танцор снимался в полный рост, необходимо было показывать его движение целиком. Фосс изменил этот стандарт. Как режиссёр он начал снимать танец иначе: крупные планы, нестандартные ракурсы, монтажные врезки с реакцией зрителей, наблюдающих за танцующим. Впервые танец был снят так динамично и живо — он перенёс на экран не только механику, но и эмоциональный компонент присущий танцу.

Именно Фосс вместе с Джеромом Роббинсом создали совершенно новую профессию, которой до этого не существовало в кинематографе, — директор-хореограф. Это человек, который одновременно ставит хореографию и управляет всем постановочным процессом. До этого эти роли были разделены. Изменение подхода повлияло на кинематограф и мюзикл в целом, а изобретённый им киноязык и приёмы стали впоследствии стандартом для ряда голливудских постановок и музыкальных клипов на MTV.

Помимо этого, Боб Фосс расширил горизонт и взгляд на саму хореографию. Он часто работал с танцорами с академической базой, давая им новые нестандартные движения — множество мелких акцентов, изоляций. Работать с ним было одновременно сложно и интересно, танцоры его очень уважали.

Источник фото: https://hips.hearstapps.com

В тот стилистический коктейль, который сделал стиль Боба Фосса таким узнаваемым, входили элементы: джаза, чечётки, балета, канкана, цыганского танца, фан-данса, бурлеска и многого другого — всё это в компиляции с академической базой было использовано Фоссом.

*фан-данс (fan dance) — это танец с веерами, как правило большими страусиными перьями, который был популярен в бурлеске и варьете.

Годы работы на водевильных площадках и в кинотеатрах Чикаго, бурлеск- и стриптиз-клубах оставили в его хореографии прямой след: сексуально провокационные движения, жесты руками, покачивания и толчки бёдрами — всё это пришло именно оттуда. 

Творчество Фосса особенно ценно для понимания тех, кто увлекается современными каблучными танцами, — направлениями, которые также произрастают из клубной жизни, ночных шоу, стриптиз-клубов, вог-домов, бурлеска, go-go культуры и прочего.

Роберт Луис Фосси родился 23 июня 1927 года в Чикаго. Пятый из шести детей в семье, где отец выступал в водевилях, а мать в юности танцевала. Формально — небогатая семья среднего класса с протестантской атмосферой. Но артистическая жилка в нём проявилась рано — с четырёх лет он занимался танцем, а к тринадцати уже выступал профессионально.

Подростком он оказался в мире, который был далеко не детским. Вместе с партнёром Чарли Грассом он выступал в составе дуэта The Riff Brothers — по водевильным театрам, кинозалам и бурлеск-клубам Чикаго. Их номера шли между выходами стриптизёрш — вставные чечёточные акты в паузах между главным аттракционом вечера.

В пятнадцать лет он уже работал конферансье в нескольких ночных заведениях. Именно тогда он поставил свой первый хореографический номер: четыре танцовщицы в fan dance — жанре, где обнажённая исполнительница элегантно дразнит зрителя, то открывая, то скрывая тело за огромными опахалами из страусовых перьев.

Он сам потом признавал, что именно тогда потерял невинность — и буквально, и в переносном смысле. Провокационные позы и движения стриптизёрш, которых он видел каждую ночь, повлияли на формирование юного Фосси.

После службы на флоте, где в рамках армейской развлекательной части он ставил номера для солдат — что стало его первой настоящей режиссёрской школой — Боб перебрался в Нью-Йорк и дебютировал на Бродвее в 1950 году.

В 1953 году, снимаясь в фильме «Поцелуй меня, Кейт» (Kiss Me Kate), Фосс получил возможность вставить небольшой, но собственный хореографический фрагмент. Это был его дебют как хореографа в кино — и он был настолько узнаваем, настолько не похож ни на что существующее, что легендарный бродвейский режиссёр Джордж Эббот немедленно обратил на него внимание.

Эббот пригласил его на постановку The Pajama Game в 1954 году. Спектакль получил премию «Тони», а революционная сцена Steam Heat стала сенсацией — и именно там фоссовский стиль окончательно оформился и обрёл имя.

Что это был за стиль? Внутрь повёрнутые стопы, сутулые плечи, толчки бёдрами, резкие срезки, изоляции, щелчки пальцами, почти роботическая дисциплина — и при этом мощная, почти взрывная театральная сила. Клайв Барнс, один из ведущих театральных критиков, скажет позже: «Это словно неудержимая энергия, вырывающаяся из неподвижности. Эта комбинация — взрывная».

Джин Келли сформулировал иначе: «Он делает то, что все говорят не делать. Он смешивает стили и использует каждый на своём месте. Так он создал собственную хореографическую систему».Бродвей был шокирован. Публика — в восторге.

Фосс был слишком ярким, даже с перебором. Он сам признавал это: «Я слишком много пью, курю, работаю, принимаю таблетки и ухаживаю за девушками. Всего слишком много.» С юности — невероятная харизма, прирождённый соблазнитель.

В его карьере было несколько браков — и главной среди женщин его жизни стала Гвен Вердон, танцовщица и актриса, которая стала исполнительницей почти всех его главных постановок и его творческим символом. Они расстались, но не разлучились — до самого конца.

Однако при всей внешней лёгкости и сексуальности в его творчестве глубоко жила тема смерти. Один из самых сильных его фильмов — «Весь этот джаз» (All That Jazz, 1979) — посвящён именно ей. Там смерть представлена как женщина: одновременно манящая и пугающая. В молодости зрителям казалось, что эти сцены вставлены искусственно — с возрастом приходит понимание, что это было самое личное.

Однажды кто-то увидел его на улице с книгой «Как умереть» — и сигаретой, прилипшей к губе. На вопрос, не смущает ли его этот контраст, он ответил:
«Нет, не смущает».

Он умер именно так, как мог бы срежиссировать сам: на улице, по дороге на премьеру возрождённого мюзикла Sweet Charity, рядом с Гвен Вердон. Ему было шестьдесят лет.

Большинство людей знают Боба Фосса по фильму «Кабаре» — и именно он сделал «Кабаре» культовым. Мюзикл на Бродвее шёл с 1966 года и не имел такой популярности. Фосс стал режиссёром и хореографом фильма — и именно его версия вошла в историю.

Действие разворачивается в Берлине 1931 года, на закате Веймарской республики, в момент когда нацизм в Германии начинает набирать силу. В центре сюжета — американская певица Салли Боулз, выступающая в ночном клубе Kit Kat Club, и её сложные взаимоотношения с британским интеллектуалом Брайаном — бисексуальным персонажем, что для кинематографа 1972 года было открытым и смелым высказыванием. Всё это разворачивается на фоне стремительных и чудовищных изменений в обществе за пределами клуба — в то время как внутри господствуют гедонизм, декаданс и относительная свобода.

Этот контраст — главный посыл фильма.

Предостерегающая история о том, как желание спрятаться за развлечениями отвлекает людей от чудовищных процессов, происходящих одновременно — и к чему это приводит. Фосс намеренно строит фильм на этом противопоставлении: чем беспечнее и ярче номера на сцене клуба, тем страшнее то, что происходит за его пределами. Фильм затрагивает темы коррупции, сексуальной идентичности, ложных мечтаний и нацизма. Он говорит нам о том, как общество может существовать на грани — в момент, когда люди предпочитают не замечать очевидного, отвлекая и развлекая себя.

Фильм актуален в любую эпоху. И даже сейчас.

В этом фильме Фосс вновь выступил как новатор — на этот раз в логике самого музыкального кино. Он отказался от традиционных «вспышек песен», когда персонажи вдруг начинают петь посреди обычного разговора. Все музыкальные номера стали исключительно частью представления самого кабаре. Это изменило логику музыкального кино и впоследствии было заимствовано другими музыкальными фильмами.

В 1973 году Фосс сделал то, что до него не удавалось никому: взял режиссёрский «трэбл» — «Оскар» (премия американской киноакадемии) за Cabaret, «Тони»(премия американского музыкального театра) за Pippin и «Эмми» (премия американского телевидения) за Liza with a Z. Плюс шесть «Тони» за хореографию, номинации на второй «Оскар» за Lenny, девять номинаций за All That Jazz.

Фосс изменил отношение к танцору как к профессии. Он называл их не танцорами. а актёрами. «Ты не можешь быть хорошим танцором, если не умеешь быть актёром. Иначе это просто движущиеся обои», — говорил он. В основе его танцевальных постановок была эмоция и идея, а не форма ради формы.

Он был придирчив и требователен. Его любимая фраза на репетиции: «Una mas» — «ещё раз». Это и сделало его имя нарицательным.

Когда говорят «это как у Фосса» — каждый понимает, как именно. «Фосси» — или по-английски Fossean, Fosse-style — так теперь называют особую эстетику, которая узнаётся по одному движению. Термин этот англоязычный, в русском языке не имеет устойчивой формы, но тем показательнее: в оригинале он прижился как отдельное художественное понятие.

Режиссёр и хореограф Боб Фосс — культовая фигура, один из главных реформаторов американского музыкального театра 1960–70-х годов. Его вклад оказался настолько мощным, что любое сценическое решение, напоминающее его почерк, мгновенно вызывает ассоциации с его именем.

Биография Боба Фосса говорит нам о том, что успех и всё новое рождается на стыке разных идей и культур — умноженных на вкус, невероятную дотошность, работоспособность и широкий кругозор.

Любой вид танца — это искусство. Независимо от того, признано это социумом или нет. В широком смысле танец — это сосредоточение всех направлений танца и культур сразу: мы питаем друг друга, взаимодействуем и обогащаем друг друга. Творчество Боба Фосса — прямое тому подтверждение. Он брал всё, что знал о танце, соединял это в своих работах — и тем самым обогатил мировую культуру.

И здесь важно сказать что всё, что мы делаем — значимо. Даже если на первый взгляд это кажется незначительным или непризнанным широкой аудиторией. История танца снова и снова доказывает: то, что сегодня ты находишься в андеграунде, а завтра это становится достоянием мировой культуры.
Нужно продолжать делать своё дело — с той же дотошностью, любовью, широтой взгляда и преданностью, как это делал великий Фосси.

Использованные источники:

Radio Svoboda — передача «Диалог на Бродвее» с Александром Генисом и Соломоном Волковым
Sam Wasson — Fosse (биография)
Rolling Stone, Barry Rehfeld — «Fosse's Follies», январь 1984
LFATSF.org.uk — Dance Knowledge Organiser: Bob Fosse
Kiss Me Kate (1953) — Bob Fosse and Carol Haney, dance scene

Написание этой статьи потребовало от меня не просто сбора информации, а включения в достаточно сложный процесс.
Конечно, можно было бы собрать легко доступный поверхностный материал из интернета и составить примерное описание происхождения pole dance (каких много находится в интернет по запросу pole dance).
Но pole dance – одно из тех направлений, которое с момента своего появления развивалось нелинейно. Его история — это постоянные зигзаги, локальные прорывы, эстетические и культурные повороты, которые невозможно описать в хронологически ровной и структурированной форме.

Pole Dance — это одновременно и танец, и спорт, и сценическое искусство. Это форма выражения, в которой соединяются театральность, телесность, перформанс, эротическая эстетика и физическая виртуозность. В нем есть элементы шоу, цирковой традиции и экспериментального современного танца. Это одновременная ода телу и его возможностям, форма художественного высказывания и способ проживать опыт через движение.
Это жанр, в котором переплетаются разные смыслы, формы и способы творческого проявления.

Прежде чем говорить о появлении pole dance, важно понимать: пилон как снаряд и идея развивался параллельно в разных культурах и географических точках мира. Именно это приводит к такому множеству противоречивых версий о его происхождении.

Мифы и "альтернативные" теории происхождения

Популярность pole dance привела к мифологизации его происхождения.

Когда пилон был исключительно профессиональным сценическим, клубным инструментом, вопрос о его происхождении не нуждался в объяснении.

Но по мере того как pole dance стал распространяться в массовой культуре, началось его активное преподавание в группах для широкой аудитории — появилась необходимость дать этому направлению «официальную» историю происхождения.

Возник спрос на «легенду» — легко объяснимую, социально приемлемую , уходящую в глубь времен. Так появились популярные мифы о древнем происхождении pole dance — от древних языческих ритуалов до индийского маллахамба.

Эта мифологизация стала своего рода способом легитимации жанра в глазах общественности, которая не была готова сразу принять его истинную природу.

Три самых известных версии, на которые любят ссылаться:

1.  Танцы вокруг Майского Шеста (Maypole Dancing)

Майский шест (Maypole), или попросту Май (May) — неотъемлемый атрибут Бельтейна, Майского дня и других весенних праздников, вплоть до Троицы или Купалы. Бельтейн — языческий праздник, символизирующий весну, плодородие и сексуальную энергию. Женщины (а позже — и мужчины) танцевали вокруг высокого деревянного шеста с лентами, прикреплёнными к его вершине. До викторианской эпохи такие ритуалы сопровождались пирами — и нередко оргиями.
Эта традиция была особенно распространена в Европе — и до сих пор жива: от британского May Day до шведского Midsommar, от баварского Maibaum до славянского праздника Купалы. В этой традиции шест, как ось мира, как древо жизни — центральный объект исторического древнего ритуала.

2. Mallakhamb

Древняя индийская спортивная практика. Используется вертикальный деревянный шест, на котором мужчины (преимущественно борцы) развивают силу, координацию и выносливость.
Mallakhamb переводится как «шест для борьбы».

3. Китайский шест (Chinese pole)

Акробатическая цирковая практика, восходящая к XII веку.
Исполнители делают сложные трюки между двумя вертикальными шестами, покрытыми резиной для сцепления.
Из-за риска ожогов движения выполняются в многослойной одежде. Эта техника сохранилась в цирковом искусстве до наших дней.

Эти три явления доказывают одно: в истории человечества вертикальный шест действительно существовал и использовался в разных целях — от ритуалов до боевых тренировок и акробатики.
Но современный pole dance не имеет к ним никакого отношения и далее мы попробуем разобраться в этом вопросе.

Реальное происхождение — индустрия стриптиза

Современный pole dance зарождался в шоу индустрии (бурлеск, варьете, цирковые представления и позже – стриптиз).
Он формировался в клубах и шоу-пространствах, где преобладали женщины, чувственность, телесность, эротическая выразительность.

Неотъемлемой частью развития pole dance стало его направление — exotic pole dance.Именно exotic стал точкой входа для пилона в массовую культуру и сыграл ключевую роль в стремительном росте популярности занятий на пилоне.

На раннем этапе элементы трюковой работы, танец на каблуках у пилона и пластика в партере — всё это часто преподавалось в рамках одного занятия. Со временем направления стали оформляться как отдельные дисциплины, каждая со своей логикой, задачами и техникой.

Так выкристаллизовались самостоятельные формы танцевальной и физической активности:
strip plastic, pole dance, exotic pole dance, pole sport, pole art.

Танец на пилоне существовал задолго до того, как стал спортом и предметом хореографического анализа— как часть шоу-культуры, сексуализированной и иногда маргинальной.
Так, например, одной из её ранних форм был танец Hoochie Coochie — экзотический, провокационный стиль, появившийся в США в конце XIX — начале XX века.

Отчасти поэтому с термином exotic pole dance связано немало споров и критики, особенно в США.
Некоторые темнокожие танцовщицы и участницы танцевального pole dance сообщества  ассоциируют само слово exotic с расистским и колониальным прошлым: в шоу-бизнесе «экзотическими» часто называли именно цветных, неевропейских женщин, сексуализируя их инаковость.

На этой почве возникло целое движение, которое открыто критикует использование слова "exotic" в контексте танцев на пилоне. Некоторые фестивали и чемпионаты даже переименовали категории, чтобы не использовать этот термин.

Но важно понимать, что в разных странах и культурах термин "exotic" воспринимается по-разному. Так, например, на территории постсоветского пространства (включая Беларусь, Украину, Польшу, Россию, страны Балтии) слово экзотик не связано с расовой идентичностью.
Здесь не было ни шоу-традиции, где цветных женщин называли "экзотическими", ни дискриминации на этом основании.
Танцовщицы в постсоветских странах не идентифицируют себя в таком контексте. 

Но здесь действует другая травма — социально-гендерная. В обществе, где сексуальность и телесность табуированы, эстетика тела — под запретом, женщина при этом системно сексуализируется, без возможности заявить об этом на своих условиях.

Поэтому слово «экзотик» в этих странах стало своего рода компромиссом.
Оно дало название женскому, телесному, сценическому танцу,
который не вписывается ни в одну из социально одобряемых категорий:
это не традиционный танец,
не спорт,
не театральное искусство.

Но именно здесь, в экзотике, женщина получает возможность заявить о своей телесности — не как о товаре, а как о силе.
О силе, которая не управляется маскулинным обществом, а контролируется самой женщиной.

Она — себе хозяйка:
сама выбирает, как проявляться,
какую маску надевать,
сама определяет, что “прилично”и социально приемлемо,
и, наконец, сама владеет своим телом.

Экзотик стал тем термином, который позволил нейтрально и доступно обозначить увлечение пилоном и эротической/телесной эстетикой.
А позже — стал основой для формирования полноценного танцевального жанра со своей техникой, идентификационными маркерами субкультуры, методами преподавания и развития. Это стало способом раскрепощения и обучения новым скиллам взрослых женщин, которые осознанно выбрали себя в pole dance.

На постсоветской территории «экзотик» становится синонимом женского доминирования, свободы и телесной субъектности, в отличие от  американской традиции, где слово «экзотик» отсылает к расовой объективации. 

Наш проект направлен на развитие уважительного и глубокого диалога между представителями каблучной культуры и пилонного комьюнити. Мы с вниманием относимся к историческому контексту и разнообразию подходов внутри pole dance, поэтому предлагаем использовать термин pole choreoкак более нейтральную и объединяющую альтернативу exotic pole dance. Такой выбор помогает поддерживать дружескую и инклюзивную атмосферу в сообществе любителей танцев на пилоне.

Использованные источники:

https://www.poledancecommunity.com/

https://en.wikipedia.org/wiki/Pole_dance

https://bloggeronpole.com/2021/07/a-history-of-modern-pole-dance/

Официальные сайты студий танца.
Архивные материалы соревнований и танцевальных ивентов.
Интервью, публичные выступления и комментарии участников проекта DNCE HUB.

История Pole Dance (1 часть) читать...

Если pole dance произошёл от стриптиза, то что же было до него?

Давайте попробуем разобраться в истинных корнях возникновения современного pole dance. Что было до стриптиза?

Шоу-индустрия всегда существовала в том или ином виде во всем мире.
В каждой стране, в разные периоды времени, были популярны развлекательные шоу: кабаре, цирковые представления, танцевальные и эротические постановки, музыкальные номера с участием артистов из самых разных жанров, в самых разных вариациях и комбинациях.

География поистине обширна:Япония и Корея; Европа — восточная и западная её части; постсоветское пространство; Южная и Северная Америка; Австралия, Бразилия, Аргентина…
Детально воссоздать истинную картину того, что происходило до появления pole dance, к сожалению, не получится. Но мы расскажем вам о нескольких самых ярких событиях и явлениях, которые удалось зафиксировать и найти в открытых источниках.
Все они в том или ином виде могли — и наверняка были — прообразом и источником вдохновения для создания представлений и шоу стриптиз-индустрии.

США начало XX века. Зарождение массовой культуры шоу программ в заведениях.

Американская звезда pole dance Jordan Kensley называет водевиль "бабушкой" pole dance. В начале XX века эротические варьете и стриптиз-шоу в США активно использовали элементы комедии и танца, заимствованные из водевильных спектаклей, создавая развлекательные шоу-программы, адаптируя их для маленькой сцены, в том числе для баров и клубов.

Начало 1930-х — Сан-Франциско, США

Согласно Alice Wanderlust, именно в эту эпоху родился первый танцевальный бар в Америке — New Orleans Club в Сан-Франциско.
Расцвет бара пришелся на времена «сухого закона», такие бары называли Speakeasy — это формат тайного бара.

*США, 1920–1933, период «сухого закона». Алкоголь запрещён – бары работали нелегально. Название от speak easy — «говори тихо», чтобы не привлечь внимание.

Говорят, на передней части импровизированной сцены New Orleans Club была установлена старая труба. Это была обычная водопроводная или отопительная труба, которая проходила через сцену являясь частью конструкции здания.

В ограниченном пространстве speakeasy, где не было полноценной сцены, танцовщицы выступали на узких барных стойках и столах. Труба давала им необходимую точку опоры для безопасности и равновесия.
Так, труба в центре зала, изначально имевшая чисто функциональное назначение, со временем превратилась в неотъемлемый атрибут выступления.

Вся информация о New Orleans Club передаётся из уст в уста через воспоминания бывших танцовщиц и посетителей. В интернете нет документальных подтверждений этого факта.

Тем не менее, этот клуб считается пионером стрип-клубов по всей Америке — именно здесь начала формироваться культура танцевальных баров, где женщины использовали вертикальные элементы (трубы, столбы) как часть своих выступлений.

Европа

В это же время по всей Европе развивались кабаре, бурлеск-шоу и эротические представления. Особенно активно эта культура процветала во Франции (Мулен Руж), Германии, Великобритании.

Страны СНГ

На постсоветском пространстве также существовала своя традиция развлекательных шоу, хотя информация о них менее задокументирована из-за политических и социальных особенностей региона.

1950-е — 1960-е:
Рождение современного стриптиза

1954 — Портленд, США
Mary's Club— легенда мировой стрип-индустрии.

В 1954 году корабельный мастер портлендской верфи Roy Keller купил небольшой пиано-бар. Это заведение, популярное среди моряков и работников торговых судов, вскоре превратится в старейший стрип-клуб Портленда и первый официальный бар с топлесс-танцами в городе.

Между 1955 и 1965 годами Roy решил разнообразить программу и нанял гоу-гоу танцовщиц, чтобы развлекать публику во время перерывов пианиста. Эксперимент оказался невероятно успешным — к танцовщицам выстраивались очереди, а зал пустел, когда возвращался пианист. 

Музыкант сам понял, что люди пришли не за его игрой, и ушёл. С этого момента Mary's Club стал полноценным стрип-клубом, где на крошечной сцене был установлен один латунный шест, расположенный на углу, где сцена встречается с лестницей в подвал. Этот шест стал центром представления — танцовщицы раздевались и кружились вокруг него, создавая шоу, которое определило облик клуба на десятилетия вперёд.

Roy превратил Mary's в культовое место: в 1956-1958 годах художник La Monte Montyne расписал стены тропическими сценами с моряками, изображениями Клеопатры у пирамид и кораблями в портах. 

Танцовщицы сами выбирали музыку, что придавало каждому выступлению индивидуальный характер. 

Здесь танцевала молодая Courtney Love, будущая жена Kurt Cobain, которая оставила автограф: "Я купила свою первую гитару здесь, показывая свои крошечные сиськи". Сейчас Mary's Club, которым управляют уже три поколения семьи Keller, работает более 70 лет и остаётся местной достопримечательностью — живым символом либеральной культуры Портленда.

При этом в ряде англоязычных источников в качестве одного из самых ранних задокументированных случаев современного pole dance отдельно упоминается 1968 год и выступление Belle Jangles в Орегоне. Эту дату корректнее рассматривать не как абсолютное начало жанра, а как ранний документированный ориентир внутри уже формировавшейся клубной и стриптиз-культуры.

1964 — Сан-Франциско, США

Condor Club и рождение топлесс-революции.

19 июня 1964 года в клубе Condor на углу Broadway и Columbus Avenue 26-летняя официантка Carol Doda впервые станцевала топлес, надев скандальный monokini — купальник, разработанный дизайнером Rudi Gernreich. 
Её революционный номер был продуман до деталей: Carol танцевала "The Swim" на вершине белого рояля, который гидравлически опускался с потолка на сцену. 

Выступление стало сенсацией — очереди в заведение выстраивались вдоль всего квартала, а клуб Condor превратился во вторую по популярности туристическую достопримечательность Сан-Франциско после моста Золотые Ворота. 

По всему North Beach мгновенно появились топлесс-группы, топлесс-магазины, даже топлесс-чистильщики обуви. В 1965 году Carol арестовали вместе с владельцами клуба, но суд оправдал всех троих, решив, что топлесс-танцы соответствуют "общественным стандартам" города. 

Carol продолжала танцевать топлесс в Condor до декабря 1985 года и умерла в 2015 году в возрасте 78 лет. Сегодня Condor Club продолжает работать как стрип-клуб и с 2022 года внесён в San Francisco Legacy Business Registry как историческая достопримечательность.

Пока в США формировалась культура стрип-клубов, шоу-индустрия развивалась параллельно и по всему миру, приобретая уникальные черты в каждом регионе. В Японии и Корее активно процветали собственные традиции эротических шоу и кабаре, хотя они значительно отличались от западных по культурному контексту. В Великобритании, особенно в лондонском Сохо, стрип-клубы и бурлеск-шоу стали центром ночной жизни — в 1960-х британское законодательство даже разрешало полностью обнажённые танцы. 

На постсоветском пространстве в 1990-х годах начала формироваться собственная культура эротических шоу, хотя из-за социальных табу это направление развивалось скрыто, в основном в ночных клубах крупных городов.

1980-е — 1990-е: глобализация стриптиз-культуры

В 1980-х годах лэп-данс, тесно ассоциируемый со стриптизом и pole dance, становятся неотъемлемой частью клубной жизни одновременно в США, Канаде, Европе и Австралии.

*Лэп-данс (от англ. "lap" — колени, "dance" — танец) — это эротический танец с телесным контактом, при котором танцовщица исполняет приватный номер для сидящего клиента, часто с элементами "grinding" (трения) и имитацией сексуальных движений.

Термин "lap dance" впервые появился в печати в 1983-1986 годах в США. Точное место рождения лэп-данса оспаривается — одни источники указывают на Нью-Йорк (театр Melody Theater в 1970-х, другие на Монреаль (Канада), третьи на Сан-Франциско.
К 1990-м годам лэп-данс взорвал индустрию развлечений, распространившись по всему миру и став неотъемлемой частью стрип-клубов.

В 1993 году появляется бренд Pleaser Shoes— самый знаковый производитель обуви для стриптизёрш и pole dancers, что символизирует превращение стриптиза в полноценную индустрию. Примерно в это же время pole dance начинает выходить из стрип-клубов в более широкую аудиторию — от закрытых клубных пространств и работниц индустрии эротического шоу к открытому преподаванию среди любителей.

2000-е: появление pole dance школы.

Настоящий прорыв произошёл в начале 2000-х годов, а именно в 2002 году в Австралии.

В Сиднее стриптизёрша Bobbi Vivoda — пионер преподавания pole dance широкой публике в Австралии — начинает обучать своих коллег из Dancers Cabaret на Bayswater Road. Классы проводятся в комнате, которую использовали вышибалы клуба для тренировок

А в  2004 Bobbi открывает первую pole dance студию в Сиднее  — Bobbi's Pole Studio, где танцовщицы из стрип индустрии Candice Leigh и Jamilla Deville стали инструкторами. Также, Bobbi запускает серию обучающих DVD. После публикации в Sydney Morning Herald информации о её классах, множество женщин приходят к ней в студию, желая научиться pole dance. 

В 2006 — Jamilla Deville (известная во всем pole dance мире: первая победительница Miss Pole Dance Australia (2005); основательница International Pole Federation (IPF) открыла свою собственную студию.

Интересный факт:Хотя многие считают, что Jamilla изобрела знаменитый трюк Jade Split, на самом деле его создала Pantera Blacksmith. Bobbi и Jamilla научились ему по видео Пантеры и назвали его Ja-De в честь Jamilla Deville.

Параллельно, в 2005-2007 годах pole dance приходит в страны СНГ (Санкт-Петербург, Москва, Киев, Минск). Первые инструкторы — часто бывшие танцовщицы стрптиз-кглубов и go-go  — передавали свой опыт и подачу любителям и всем заинтересованным, сохраняя аутентичность направления. 

В этот же период pole dance завоёвывает Германию, Швейцарию, Италию, Китай, Японию, Южную Корею и другие страны.
Начинается широкое распространение  танцев на пилоне по всей планете.

То, что зарождалось в подпольных барах и закрытых клубах, превращается в глобальное культурное явление, где каждый регион привносит свои особенности и культурный контекст.

Использованные источники:

https://www.poledancecommunity.com/

https://en.wikipedia.org/wiki/Pole_dance

https://bloggeronpole.com/2021/07/a-history-of-modern-pole-dance/

Официальные сайты студий танца.
Архивные материалы соревнований и танцевальных ивентов.
Интервью, публичные выступления и комментарии участников проекта DNCE HUB.

Читать также по теме:

История Pole Dance (Часть 1)

Что такое Pole Dance?

История появления Strip Plastic (стрип пластики) | Strip Dance (стрип дэнс)

Как правильно писать и произносить Pole Dance

Pole Dance — это иностранное словосочетание, которое прочно закрепилось в русскоязычной танцевальной среде. За последние 15 лет направление прошло большой путь — от экзотического хобби до массовой спортивно-танцевальной дисциплины. И всё это время само название активно употребляется в речи и на письме — с самыми разными вариациями.

Произношение

Английское Pole Dance произносится по-разному в зависимости от региона:

В американском варианте: /poʊl dæns/ — ближе к «поул дэнс».
В британском: /pəʊl dɑːns/ — с более мягким и длинным «а».

В русскоязычной среде чаще используется произношение, приближённое к американскому: [поул-дэнс] или [полдэнс]. Это логично, потому что Pole Dance пришёл к нам именно из США и Австралии. Именно оттуда мы получали первую информацию о направлении, а вместе с ней  — и манеру произносить.

За годы распространения этого направления в русскоязычном пространстве появилось множество написаний:
- pole dance, 
- полдэнс, 
- пол-дэнс, 
- поул дэнс, 
- пулданс, 
- пол денс и другие.

Некоторые студии до сих пор используют вариант через дефис, кто-то сохраняет оригинальное написание на латинице, а кто-то подбирает транскрипцию «на слух».

Справочная служба ГРАМОТА.РУ рекомендует писать это словосочетание через дефис — «пол-дэнс». Такой подход соответствует общим нормам передачи заимствованных слов в русском языке, особенно если речь идёт о составных терминах. 

Однако в конкретном профессиональном поле — танцевальном — часто бывает так, что употребление опережает норму, и именно комьюнити формирует новую языковую реальность. Если посмотреть на крупнейшие ресурсы и чемпионаты — то можно увидеть, что наиболее частотный вариант — это пол дэнс без дефиса. И это не просто тренд, а отражение того, как реально говорят и пишут в индустрии. 

За 15 лет употребление устоялось, и для большинства участников комьюнити именно такое написание выглядит естественным и уместным.

К чему мы приходим

Несмотря на формальные рекомендации, мы в DNCE HUB придерживаемся практического подхода:
если термин существует в среде уже более 15 лет и имеет устойчивое, живое употребление, логично опираться именно на него. Поэтому мы рекомендуем использовать написание пол дэнс без дефиса и раздельно, как наиболее привычное.

Если мы говорим о каблучных направлениях — да и о современных популярных танцах в целом — необходимо обозначить сразу, что подавляющее большинство участников таких ивентов непрофессионалы.

Есть направления, куда приходят с детства: те же балет, спортивные бальные танцы, народная хореография, танцевальная акробатика. Там в танцорах формируют базу годами, есть чёткие стандарты и, как следствие, чёткие понятные критерии оценки. Это так называемые «академические» или «классические танцевальные направления».

Не в пример современным популярным танцам, где обучение часто ведётся стихийно и нет единообразной подготовки будущих танцоров. Особенно это касается молодых направлений и подстилей.

Давайте определим, что «академический» профессионал в танце — это человек с профильным хореографическим образованием, который в дальнейшем нередко работал по специальности: преподавал, выступал в коллективе, танцевал или ставил постановки в профессиональных шоу. Есть исключения, но как пример существенных отличительных признаков классического профи подойдёт.

Таким бэкграундом далеко не всегда может похвастаться кто-либо из исполнителей популярных танцев, которых мы сегодня видим на танцевальных ивентах в наших направлениях.

Большинство тех, кто выходит на соревновательную сцену популярных танцев — люди, которые пришли в танцы во взрослом возрасте, без хореографической базы, часто по фану. Многие из них действительно стали про, и танцы или работа с танцорами стала основным источником их дохода. Но эта трансформация произошла постепенно, без чётко зафиксированных этапов и уровней. Мы становимся профессионалами за выслугой лет, накапливая опыт. Мы все — как бы профессионалы на доверии.

В результате мы имеем систему, где профессионалы появляются двумя путями. Одни приходят к профессии осознанно — учатся системно, получают образование, приобретают навыки намеренно. Другие становятся профи в моменте: через практику, через годы работы, посредством совершения ошибок и их исправления. И то и другое — рабочие пути. Ни один из них не гарантирует качества результата, и ни один не исключает его. Среди тех и других есть и слабые преподаватели, и блестящие постановщики.

Но сама система говорит нам кое-что важное: в ней профессионал вырастает из долгой практики дилетанта — будучи любителем, непрофессионалом.

Непрофессиональные профессионалы. Вот такой парадокс.
И именно поэтому экстраполировать уровень критериев и требований из одной системы на принципиально другую я считаю некорректным! До этого нужно дорасти.

Говоря о непрофессионалах, участвующих в чемпионатах и ивентах, я имею в виду не только собственно соревнующихся танцоров. Все участники процесса соревнований в большинстве своем не в полной мере профи.

Давайте рассмотрим всех детально.

Хореографы и постановщики

Хореографами здесь становятся по-разному, но чаще всего постановщиком становится тренер или педагог вынужденно в образовательных целях придумывать ученикам танцевальные рутины, а в дальнейшем и номера. Преподаватель начинает ставить номера сначала почти детские, для тех, кто только-только пришёл. Постепенно набирает опыт, качает насмотренность, и со временем вырастает в опытного постановщика. Но весь его путь до момента осознания, что он теперь хороший постановщик — это путь дилетанта, не правда ли?

Преподаватели

В преподавании также огромное поле самодеятельности. Нет общепризнанной структуры, нет регламентов: ни как учить, ни по какой программе. Часто группы берут люди просто потому что выступили несколько раз в категории Pro или даже Semi-Pro, или потому что несколько лет занимаются направлением. 

И если такой старт для педагога — история типичная, то финал у некоторых прискорбный: на этом всё и останавливается. Они не учатся, не развиваются как педагоги —  так и остаются по сути непрофессионалами в преподавании. 

На этом фоне среди абсолютных дилетантов встречаются потрясающе талантливые люди, которые действительно осознанно подходят к вопросу и начинают развивать свои навыки как  педагога: задавать вопросы, искать ответы и учиться, пополняя проф багаж, понимая, что только личным опытом нельзя закрыть все то, что нужно для качественного обучения.

Владельцы студий

Здесь тоже тьма дилетантов-непрофессионалов (сама из таких).

Среди собственников студий (особенно на старте) вы вряд ли встретите профессиональных управленцев с профильным образованием. И если появляется настоящий профессионал, то он вырос на собственных провалах, заплатив за это немалую цену.

Судьи чемпионатов

То же самое касается судей. Редко кто из них имеет профессиональную хореографическую базу. Часто это люди вообще не из танцевальной или спортивной среды — либо из танцев, но другого направления. 

Вдобавок, хороший танцор — не обязательно хороший судья, потому что судейство требует отдельных навыков и качеств. В наших танцах нет единых требований к судьям, как нет и системного обучения, которое проходят судьи в институциональных направлениях, где соревновательная культура существует десятилетиями, где она давно выстроена и оформлена.

Организаторы

Тему любительства среди участников чемпионатов могут продолжить сами организаторы.

Здесь тоже мало профессионалов. 

Как много вы встречали опытных ивент-менеджеров среди организаторов? Я могу по пальцам одной руки их пересчитать — и то лишние пальцы останутся.

Все орги проходят своё обучение и становление «в поле», просто рискуя и организовывая чемпионаты.

С одной стороны, организатор рискует своими деньгами и репутацией — и нередко получает в ответ хейт в совершенно неприемлемой форме. 

С другой — многие организаторы действуют настолько непрофессионально, что рискуют уже не только собой. Тайминг не продуман, количество участников не просчитано, врача на площадке нет, договоров  нет. Всё очень условно и примерно. А это уже риски для жизни и здоровья людей, которые пришли выступать и доверились организатору.

Так что здесь снова видим применимость слова «непрофессионализм».

К чему я это всё?

Ни в коем случае  не для того, чтобы обесценить то, чем мы увлечены и отдаёмся всецело.
Мой take в том,  чтобы правильно оценивать то, ЧТО мы видим на сцене, и правильно относиться к тем, КОГО мы видим на сцене.
Поэтому любые жёсткие, резкие заявления и суждения недопустимы — ни для кого из участников процесса.

Судейское мнение — это всего лишь мнение. Личный опыт человека, который делится тем, что увидел, в уважительной форме. Тут всегда есть место вкусовщине и человеческому фактору, и именно поэтому высказывать такое профессиональное мнение нужно корректно. Здесь должны работать элементарные правила культурной коммуникации. 

То же относится и к мнению участников ивента об оценке судей.

Ведь истинная цель участия в чемпионате, по большому счёту, одна — получить общее благо: навыки, знания, опыт друг друга. Любые соревнования — это ведь не только сценический выход, часто это место, куда приезжают все, интересующиеся направлением. Они общаются, обмениваются эмоциями, видят общий уровень направления и видят, чего все добились к данному моменту. На базе чемпов почти всегда идут обучения, мастер-классы и интенсивы. Ценность ивентов для развития индустрии и самих участников трудно переоценить. 

Это обязывает всех помнить, что всем нам нужна комфортная принимающая среда, где можно вырасти в профи. Вырасти и соревнующемуся, и организатору, и постановщику номера, и судье, который всё это оценивает.
Только в таком ключе возможно нормальное взаимодействие, комфортное сосуществование и реальное развитие направления.

Пока системы нет — пользуйтесь тем, что есть. Выступайте на хороших площадках, среди самых разных участников, в дружественной атмосфере. Без агрессии, хейта и травли.

Если тема вам близка — пишите в комментариях, делитесь с друзьями.
Давайте вместе строить будущее современного танца.

Марго Т.

Слово groove стало неотъемлемой частью танцевального словаря. Его используют педагоги на классах, хореографы в разборе материала и в целом танцоры — в описании ивентов и танцевальных постановок. 
Но что вообще такое groove и откуда это слово взялось?

Прежде чем писать о термине groove и вообще об этом явлении, хочется отметить, что удивительным образом этот феномен продолжает изучаться, и интерес к нему не утихает. Именно поэтому понятие грув, находящееся на стыке осязаемых вещей и восприятия, не имеет чёткого определения, поскольку мы говорим об области чувств.
Понятие «грув» появилось прежде всего в музыке и уже позже в танцах.

Происхождение и этимология

Английское слово groove в прямом значении — это борозда, канавка, вырез. Исторически оно связано с дорожками на виниловых пластинках: музыка буквально «записана» в этих спиральных микроканавках, по которым движется игла.

Отсюда — переносное значение: поток, ритмическая пульсация, ощущение движения внутри музыки. В 20 веке слово плотно закрепляется в американской музыкальной культуре — особенно в джазе, фанке и соуле, где важна не только ритмика самой композиции, но и ощущение ритма телом. Позже термин groove начинают использовать в отношении других стилей музыки - в роке, поп- и электронной музыке.

Если говорить о танце, грув — это реакция нашего тела на музыкальные сигналы. Каждый такой сигнал вызывает телесную реакцию. Это естественный процесс: где музыка активизирует сенсорные и моторные системы, и в результате возникает спонтанное ритмическое движение тела. Это называется сенсорно-моторным сочетанием.
Становится ясно почему явление грув проще показать, чем объяснить словами.
То есть грув, как желание двигаться под музыку– это явление практически физиологическое.

Хочется подчеркнуть что чувство грува шире простого чувства ритма.
Так, часто, если мы слышим ровный ритм, он не порождает в нас желание под него двигаться, не “качает”.
Тонкость в том, что объяснить появление этого желания какими то строгими четкими условиями трудно. Это зависит от стиля музыки, эмоциональности композиции и даже от того, насколько хорошо музыкально/танцевально подготовлен слушатель.
Снова мы сталкиваемся с трудностями объяснения понятия грув.
Но мы продолжим.

Еще одним косвенным подтверждением, что чувство грува это биологическое явление является способность некоторых животных  чувствовать музыкальный ритм, двигаться в такт музыке и в целом их желание это делать безо всякого обучения (попугаи, слоны, лошади и многие другие).

Помимо этого, чувство грува можно “прокачивать”. Так, найдена прямая корреляция между чувством грува и музыкальной  танцевальной “осведомленностью” человека.
Чем больше человек в своей жизни слушал разноплановую музыку, импровизировал, тем глубже его ощущение грува.
Группа исследователей на практике выяснила, что
1. Танцевальный опыт помогает телу лучше интерпретировать ритмические сигналы, даже во время прослушивания.
2. Люди с разными музыкальными привычками могут по-разному "чувствовать" музыку.
3. Восприятие грува — это персональное, телесное и обучаемое ощущение.

То есть, с одной стороны, грув и ритм генетически встроены в человека, а с другой — на степень восприимчивости к груву можно влиять и даже развивать.

Использованные источники:

https://www.frontiersin.org/journals/psychology/articles/10.3389/fpsyg.2022.998321/full

https://www.youtube.com/watch?v=D58iYyOH15A

https://en.wikipedia.org/wiki/Groove_%28music%29

Само понятие «хороший вкус» произрастает из позиции неравенства. Изначально это качество, свойственное привилегированному сословию. От того обладание изысканным вкусом было всегда чем-то труднодостижимым, недоступным большинству, элитарным. Поэтому нам так хочется ассоциировать себя с теми, у кого есть это самое безупречное эстетическое чутьё. Хочется принадлежать к группе избранных.

Но чем хороший вкус отличается от его отсутствия?

Дурновкусие всегда воздействует слишком прямолинейно — вызывает простые, понятные эмоции. В нём нет глубокой мысли, нет интеллекта, и как следствие — нет элитарности. Хороший вкус не может базироваться на простых реакциях — его непременно нужно воспитывать, взращивать, работать над ним. Так было до начала ХХ века. Однако постмодерн смешал все карты. Культура постмодерна упразднила этот критерий как простой способ определить, что является примером наличия вкуса.

Постмодерн — культурное и художественное направление второй половины XX века, которое отвергло единые стандарты красоты и искусства. Постмодернизм уравнял высокое и низкое, смешал элитарное с массовым и заявил, что у искусства нет единственно верной интерпретации.

Так что сейчас не так-то просто сформулировать понятие наличия вкуса. Определить человека со вкусом, или, как сейчас говорят, с чувством стиля, в этой «мутной воде» двумя словами невозможно. Многое упирается в наличие знаний и определяется по ощущению. Теперь высказывание в лоб может быть намеренным. Автор может работать с китчем, клише, вульгарностью как с художественными приёмами, в виде эксперимента, осознанно. И вот как раз способность считывать этот контекст, понимать нюансы, быть «в теме» — признак хорошего вкуса.
О, сколько надменного снобизма я вижу на лицах тех, кто почему-то причислил себя к ряду людей с тонким вкусом. Жалкое зрелище.
Вкус — сложное, многогранное понятие, состоящее из двух частей.

С одной стороны, это широкий кругозор, глубокая насмотренность — по сути хорошее образование (к слову, к нему до сих пор нет общего доступа) и способность видеть многогранность культурных явлений, разбираться в предпосылках, которые стали основой для создания культурного объекта. Создавая своё, такие люди опираются на те же принципы — глубина, идея и мысль, тонкая работа с эмоциями, смыслы,понимание которых доступно не всем.
С другой стороны, культурный, образованный человек умеет контролировать себя. Он во всём знает меру, понимает ценность нематериальных вещей, вовремя выстраивает границы допустимого для себя поведения и умеет получать удовольствие от мелочей.

В основе подлинного вкуса и стиля — нематериальные ценности. Конечно, это результат истинной свободы — богатства материального и нематериального. Человек с подлинным эстетическим чутьём предпочитает просто жить свою лучшую жизнь, не заботясь о проблемах, так свойственных простому большинству. Это и есть недостижимая роскошь.
Погоня за простыми удовольствиями, богатством и предметами финансового успеха — всё это атрибуты достаточно вульгарного образа жизни, который выглядит дико пошло именно потому, что на всё это делается такой фокус.

Одним из маркеров дурного вкуса является попытка выстраивать ценности вокруг вещей, которые для элиты являются нормой, данностью. Когда человек делает из них культ, это обнажает в нём принадлежность к низшему сословию: предел его мечтаний — это деньги, лёгкий секс и быстрые удовольствия, где уж там мысли о вечном и высоком, о смыслах и тонких материях. Вспомним повсеместно растиражированный стиль old money и «тихую роскошь»: вечная попытка догнать и повторить жизнь элиты, стиль богатых людей.
Однако финансовое благополучие не может гарантировать вам хороший вкус — как и не может забрать у вас способность его обрести. Воспитать в себе определённую систему ценностей в отсутствие финансовой свободы — это высшая степень работы над собой, доступная не каждому.

В «Курьере» Шахназарова есть сцена, которая точно это иллюстрирует.Иван спрашивает друга Базина, о чём тот мечтает. «Пальто купить», — отвечает тот. Иван молча снимает своё пальто и отдаёт ему: «На, носи. И мечтай о чём-нибудь великом».

Есть ещё одна мысль, которую нельзя обойти стороной — это особая территория искусства, тесно связанная с сексуальностью. Каблучные танцы, телесность — всё это область, где искусство вплотную приближается к инстинкту. Так уж устроен человеческий мозг: нас возбуждают очень простые и понятные вещи. Сексуальность по своей природе настроена на прямые, базовые раздражители — она обращена к животным структурам, к инстинктам. Именно поэтому мужчинам и женщинам нравятся понятные сексуальные образы и формы. Всё, что касается темы секса в человеческой жизни, работает на простых, ясных образах — и здесь они уместны как нигде. Клубная культура в основе своей имеет именно эту энергию. Но именно поэтому сделать из этого истинное искусство — задача несравнимо более сложная. Сохранить ДНК, саму основу сексуальной энергии и танцевальных направлений, которые на ней базируются, — и при этом переосмыслить всё, представить стильно и со вкусом — это задача для истинных художников. Чем ближе искусство к этой грани, тем шире и глубже должны быть кругозор и знания того, кто берётся это делать. Примитивные атрибуты никуда не деваются — они остаются фундаментом. Вопрос лишь в том, что на этом фундаменте построено.

Хороший вкус, как и образование, самодисциплина, воспитание, может формироваться в любых обстоятельствах. В современном обществе — когда закрыты базовые потребности — для этого нет необходимости быть экстра богатым.
Культура и вкус доступны большинству, тем более что для этого есть все инструменты: интернет, переводчики, свобода доступа к практически любой информации. И всё упирается лишь в волю и желание самого человека. Так что когда говорят, что у человека плохой вкус, трудно представить, что это не его выбор.